תבנית נוף קיבוצו

מגמות ותהליכים באמנות הקיבוצית לדורותיה.

 

 

"אני מאמין באמונה שלמה בנשק היצירה 
האומנותית-החברתית.  הצייר והפסל – כסופר                        
וכמשורר – צריכים לראות את עצמם בשרשרת
הזהב של הבניין,  חבלי יסוד במפעלנו. בברית זו
צפון נשק עיקרי לחיינו" (חיים אתר)  

"על האמן לחדור לתוך העולם, לחוש באהבה
רבה את גורלם של בני אנוש ועמים. אין אמנות
למען אומנות. על האמן להיות מעוניין
בכל מחוזות החיים". (מארק שאגאל)

          
     
   

 

            תוכן עניינים:

 

 

בשנת תשי"טיצא לאור בהוצאת ההסתדרות הקובץ  "על אדמתם" -  מבחר מיצירות סופרים ואמנים בהתיישבות העובדת (הוצאת "מסילות" מפעלי תרבות וחינוך בע"מ תל אביב 1959) את עטיפת הקובץ אייר מורי לציור במוסד החינוכי "מעיין" בעין החורש, משה פרופס. האיור, רישום דק ועדין מתאר דמות אדם הנטועה ברגליה  על פיסת קרקע ירוקה – ומעליה מרחפת בקלילות השכינה, נוגעת בשמיים. דמות האדם ניצבת בין השדות להשראה שממעלה. מתקיים דיאלוג תמידי בין החומר לרוח . דיאלוג זה הוא שהנחה את היצירה הקיבוצית לדורותיה.

האומנות הקיבוצית התיימרה מראשיתה להיות חלק משפיע ואף מוביל במפעל הקיבוצי

ובחברה הישראלית.  יומרה זו נושאת עמה אתגר לא קטן במיוחד נוכח מציאות שלא תמיד סייעה ליצירה.  מערכת היחסים שנבנתה בין האמן, יצירתו וקיבוצו לאורך עשרות רבות של שנים  מרתקת אותי והיא הסיבה לרצון לברר את התהליכים, ולהבינם.

חיבור זה מתייחס בעיקרו למכלול היצירה הפלסטית הקיבוצית , גם אם קיימת זיקה מובהקת בין תחומי האומנות השונים. ניסיתי להשקיף על תהליכי היצירה מתוך פרספקטיבה בת מאה שנים,  ממרום העננים כיאה לרוח היצירה .

 

דילמת האמן הקיבוצי

 

א. ד. גורדון ביושבו בדגניה בשנת 1921 כותב חיבור  על "הסופרים והעובדים".  בדבריו הוא אומר:

"בעיניי אני לפחות ברור, כי התחדשות יסודית בחיים כמו ברוח האדם, אם היא בכלל אינה חלום שווא, תבוא מהתמזגות תנועת העבודה ותנועת הרוח לתנועה אחת של התחדשות יסודית".

גורדון יוצא בחיבורו כנגד תלישותם של הסופרים מהאדמה, מהמהות. הוא קורא למיזוגה של היצירה הרוחנית עם עבודת האדמה. 

את חיבורו מסיים גורדון בשאלה :

" איך? באיזה אופן? איך להתאים את תביעת הספרות, האמנות, המדע , ההוראה, הרפואה, העסקנות הציבורית וכו' וכו' מהעוסקים בהם עם תביעת רעיון העבודה ? "

 

 ואכן דילמת האמן בקיבוץ שנותיה כשנות הקיבוץ.  דילמה על שום מה ?

אמן וקיבוץ - שניהם מחייבים את מלא תעצומות הנפש והגוף. או כפי שתבע גורדון את מיזוגם השלם. אין חצי צייר או חצי קיבוצניק.

תקופת הבראשית הייתה תקופה של דלות ועוני על סף רעב. לא היה זמן ללוקסוס כמו זה של אומנות. כל תעצומות האדם נדרשו למעשה הבריאה של הקמת קיבוץ מחזקת יש מאין! במקרים רבים בניגוד לדעתו של א. ד. גורדון על האמן הקיבוצי בעת הבראשית היה לבחור בין אמנות לבין קיבוץ.

ראשוני הקיבוץ הגיעו לארץ עם העלייה השנייה (אנשי קבוצת רומני מאוקראינה שייסדו את  דגניה). בעשר השנים הראשונות לא נמצאו ציירים במרחב הקיבוצי. הצייר הראשון המוכר לנו בתנועה הקיבוצית הוא שמואל גבעוני (1896-1926) חבר קיבוץ כפר גלעדי משנת 1918. גבעוני עלה לא"י בשנת 1913 מברדיצ'ב שבאוקראינה. למד בגימנסיה העברית בת"א . איש ספרות ואומנות שנבחר ע"י טרומפלדור להיות סגנו.  בשנת 1926 נהרג בנופלו מסוס בדרכו מכפר גלעדי לתל חי. רישומיו של גבעוני המוכרים לנו צוירו ברובם בשנת מותו –

שמואל גבעוני, ראשון לציירי התנועה הקיבוצית

1926. רישומים מדויקים של חיילים הלוחצים ידיים לשלום. משאלת לב באזור מסוכסך...

העלייה השלישית הביאה עמה כמה חלוצים בעלי כישרון ויכולת אומנותית. לביתניה עלית אותה גבעה מיוסרת של ראשית השומר הצעיר בארץ, המשקיפה על נופה המקסים של הכנרת מגיע מגליציה בשנת 1920 אריה אלווייל. אלווייל מבין שחלוציות ואומנות  לא הולכים בעת ההיא ביחד. אין אפשרות לשלבם משום שכל תחום דורש את כולך. אריה אלווייל עוזב את ביתניה עלית ומגיע בשנת 1922 לוינה ללימודי אומנות (למד אצל אוסקר קוקושקה) . שם הוא מצייר  את סדרת הליטוגראפיות  "טורא אפורה" (ההר האפור- 1924), וציור שמן אקספרסיבי של ביתניה עלית.  אמן נוסף  מהשומר הצעיר שפרש מבית אלפא מגיע באותו זמן אף הוא לוינה, הפסל משה ציפר.  שניהם ממשיכים לשמור על קשר תנועתי ויצירותיהם מתפרסמות בביטאון "השומר הצעיר" (יצא לאור בוארשה בין השנים 1939-1927).

כאשר חוזר אריה אלווייל לארץ בשנת 1926 הוא מביא עמו את הסוגה של חיתוכי הלינוליאום והעץ , שמשנות השלושים  ואילך הייתה להם עדנה בתנועה הקיבוצית. שני אמנים אלה מתקופת הבראשית מייצגים את

 

 אלה שלא התפשרו על אומנותם ועזבו את הקיבוץ.

 

לעומתם מגיע חיים (אפתיקר) אתר  (1903-1953) בשנת 1922 מאוקראינה לקיבוץ עין חרוד.   הוא  נלחם מראשיתו של הקיבוץ על זכותו לממש את אהבתו לאמנות ולעסוק בציור במסגרת הקיבוץ. "במחנה האוהלים  ובעין חרוד עבד אתר במשך שנים בלילות במאפייה, ולאחר מכן במטבח ובנגריה, כדי שיוכל לצייר באור היום. חיי אמן בימיו הראשונים  של הקיבוץ, היו כרוכים בצורך לשכנע  בני אדם שהעמל היה להם תורת חיים, כי יש מקום בחברתם ליצירה אומנותית (זוסיה עפרון, על הצייר חיים אתר, "מבפנים" קיץתשל"ה).חיים אתר בנה לעצמו את הסטודיו הראשון בתנועה הקיבוצית על עץ איקליפטוס על יד המעין.   חיים אתר בחר לתעד את המפעל הקיבוצי – ציוני באמצעות דיוקנאות. את אלה שבזכותם קם והיה עין חרוד.  בשנות השלושים נסע אתר פעמיים לפריז. בפריז הוא נקשר אל "אסכולת פריז" ומושפע בעיקר מחיים סוטין. הוא היה לנציג המובהק של אותה אסכולה בציור הישראלי והקיבוצי.  באותה הזדמנות מתחיל אתר לאסוף ולרכוש את פרטי האומנות והיודאיקה למשכן העתידי בעין חרוד.  בהתחשב במציאות הקשה של עין חרוד והתנועה הקיבוצית באותה תקופה, אין זה מובן מאליו שהקיבוץ יאשר לאתר השתלמויות אומנותיות בפריז. יש לזקוף לזכותו של הקיבוץ את מתן האפשרות לאתר לממש רצון זה.  האסיפה הכללית של קיבוץ עין חרוד מאשרת בשנת 1936 לחיים אתר ולמלחין שלום פוסטולסקי יום עבודה מקוצר עד שעה 1 אחה"צ  כדי לאפשר להם יתר זמן חופשי לעבודתם האומנותית. (פרוטוקול האסיפה מיום ה – 12.10.1936). ביומן הקיבוץ לאחר ההחלטה כותבת חברת הקיבוץ: " אני רוצה – בתור חברה בקבוצה – להביע את שמחתי להחלטה של האסיפה הכללית על קיצור יום עבודה לצייר חיים אפתיקר ולמלחין שלום פוסטולסקי. אני רואה בהחלטה הזאת רק התחלה לדאגת הישוב שלנו והקיבוץ כולו לאמנים החיים בתוכנו". 

ואכן גמל אתר לקיבוצו עם הקמת המשכן  הקיבוצי הראשון לאמנות.

 המשכן מוקם בצריף עץ בשנת  1937. עשר שנים לאחר מכן מתכנן שמואל ביקלס (1909-1975) את משכן הקבע לאמנות בעין חרוד. מבנה שהוא פנינה אדריכלית בפני עצמו ופורץ דרך בתחום האור הטבעי המאיר את חלל התצוגה.  חיים אתר שמש כמנהלו של המשכן עד פטירתו בשנת 1953.

אמן שוויתר על שאיפותיו האומנותיות לטובת הקיבוץ הוא מאיר (ליובלסקי) לבבי

(1901-1964) ממרחביה. מאיר לבבי עולה לארץ מליטא בשנת 1920. מגיע אל סוללי הכביש טבריה - טבחה. שם הוא פוגש במחנה האוהלים של השוה"צ את סוניה (שרה) שטוק (אחותו של דב סדן). האהבה מתחזקת עם החלטתו של מאיר לבבי ללכת ללמוד אומנות בבצלאל, בירושלים. מאיר לבבי איש עתיר כישרונות, במיוחד במדעי הטבע. הזוג מגיע לבצלאל בשנת 1922 ושובה את ליבו של המנהל, בוריס שץ. סוניה נהפכת לאם הבית של בית הספר.

בהשפעת ידידו יצחק בן צבי מחליף את שמו הלועזי ללבבי.  סוניה נכנסת להריון ונוסעת לבית הוריה ללדת את הבת אוכמא (נהרגה במצרים במסגרת שירותה בצבא הבריטי במלחמת העולם השנייה).

בשנת 1925 נולד הבן אומניהו. את שמו נתן הסנדק בוריס שץ.  סוניה עוזבת את עבודתה בבצלאל ואת מאיר לבבי לטובת האידיאולוגיה השומרית - חלוצית. היא מגיעה לקיבוץ מרחביה שישב אז בהרצליה עם שני ילדיה הקטנים ( בשנת 1926). האב, מאיר לבבי נשאר ללמוד אומנות ולהקים ביחד עם הפסל מלניקוב  את התערוכות הראשונות במגדל דוד.

אהבתו לסוניה מכריעה את הכף.  בשנת 1927 נוטש מאיר לבבי את בצלאל ואת האמנות וחובר אל סוניה וילדיו לקיבוץ מרחביה שישב כבר אז  בבת גלים בחיפה. מאיר מקבל החלטה גורלית; הקיבוץ קודם לאמנות!  בשנת 1929 משמש מאיר לבבי כמזכיר הקיבוץ בעת המעבר למרחביה שבעמק יזרעאל.  בשנת 1938 נשלח ללמוד הוראה במדעי הטבע אצל י. מרגולין ונהיה למורה בקיבוץ מרחביה.

"מאז היותי לאיש  לא שקטתי ולא נחתי, לא שקלתי במאזני הרוקחים את כוחי, שמסרתי לעניין הגדול שלנו ונפשי לא בקשה שכר. לעשות, ביקשתי. האם מצאה נפשי "תיקון" ? האם הופעלו כוחותיי הצפונים ?  האם התעליתי והגעתי לחיים של "מעלה" ? שאלות אלו טורדות אותי ותובעות תשובה..."(מאיר לבבי . מתוך מכתב לבת. נדפס בחוברת לזכרו ביום השנה למותו, כסליו תשכ"ו).

בשנות הארבעים ממשיך לצייר כמה ציורים שמתגלים כעבור שנים לאחר פטירתו בעליית הגג של ביתו הקיבוצי. בשנת 1964 שם מאיר לבבי קץ לחייו.

האם בוויתור על האומנות יש מהוויתור להגיע לחיים של "מעלה" ? 

עד היום מטרידה השאלה האם בוויתור ההוא בשנת 1927 על האומנות כדרך חיים נזרע הזרע לקץ חייו ?

הצבעתי בדוגמאות האלה על שלושת האפשרויות שעמדו בפני היוצר הקיבוצי בשנים הראשונות לייסוד הקיבוצים;  עזיבת הקיבוץ, שילוב בין אומנות לקיבוץ, ויתור על האומנות למען הקיבוץ.

עם עליית הנאצים לשלטון בגרמניה והתגברות האנטישמיות במרכז אירופה ככלל ובגרמניה בפרט, מגיעים עולים רבים  לארץ ישראל בעלייה הידועה בשם "העלייה החמישית".  בין העולים גם אנשי אומנות ומדע שחלקם מוצאים את דרכם אל הקיבוצים. כזה לדוגמא

 הוא הצייר יוחנן סימון המתיישב בקיבוץ גן שמואל.

יוחנן סימון (1905-1976)  מגיע לקיבוץ בשנת 1936 לאחר לימודים בגרמניה וצרפת (אצל בקמןהגרמני, ודירן הצרפתי)ולאחר שהות בניו - יורק כצייר כתב העת האופנתי ווג (1934).

בניו -יורק פוגש סימון את הצייר המכסיקני הנודע דיאגו ריברה ומלווה אותו בציור קיר שהוזמן על ידי רוקפלר. סימון הושפע מריברה ומחליט ללמוד את תחום ציורי הקיר לא רק כסוגה אומנותית מרתקת  לשמה אלא גם כאמצעי לשווק רעיונות  חברתיים.

"סימון ביקש ניב לעצמו בשאיפה לאמנות קיר, שתהיה ביטוי נאמן לצרכיה האסתטיים  של החברה הקיבוצית"(חיים גמזו, מתוך האלבום "ציור ופיסול בישראל" תשי"א הוצאת "אשכול").

  ראשית דרכו של סימון כאמן בקיבוץ לא הייתה סוגה בשושנים. חברים התנגדו בשיחת הקיבוץ לקבלתו לחברות  בנימוק שמהאומנות "אי אפשר להוציא לחם מהארץ".  נדרשה התערבות מזכירות הקבה"א וארגון יוצאי גרמניה כדי לאשר קבלתו כחבר בקיבוץ.  יוחנן סימון עבד בפרדס בהשקיית גומות עד שנקרא בשנת 1938 על ידי מוסדות הקבה"א לצייר כרזה לקראת הועידה הראשונה של השומר הצעיר בישראל.

מאז נהפך סימון לצייר הממסדי המוכר ביותר של האומנות הקיבוצית. הוא דגל בריאליזם חברתי וביטא בציוריו את היפה והחיובי שבקיבוץ. מבחינה אידיאולוגית ישנה קרבה בין ציוריו של סימון לאלה המשויכים לזרם הריאליזם הסוציאליסטי. אמנם לא על פי הדוגמאטיות הצורנית והתכנית בה דגל אנדרי  ג'דאנוב (הקומיסר לתרבות ואמנות בתקופת סטאלין)  אבל במהות , ציור ריאליסטי המשבח ומטפח את החברה אליה שייך האמן.

סימון עזב את קיבוצו גן שמואל בשנת 1953.

 

מקורות היצירה הקיבוצית

יצירתו של האמן הקיבוצי שואבת השראתה מכמה מקורות :

א – האומנות האוניברסאלית

ב – המקורות היהודיים לדורותיהם.

ג – המקורות הארץ ישראליים

ד –המהפכה הסוציאליסטית העולמית.

ה -  דיאלוג בין האמן לחברי הקיבוץ.

 

היו אמנים שנעו בין המקורות וניסו לגשר ביניהם. כאלה שאחזו גם בזה וגם בזה.

היו אמנים שמקור השראתם התמקד בתחום מובהק אחד.

והיו אמנים שבראשית אומנותם הושפעו ממקור אחד ובהמשך עברו באופן מושכל אל תחום השפעה אחר. חייבים להאיר שעם כל מקורות ההשפעה של יוצרים חברי קיבוץ , הרי כל אמן ואמן פיתח את ייחודו האישי ואף אם הושפע , הרי כתב ידו האומנותי נשאר חרוט ומוכר.

האמן הקיבוצי נע ונד בין האומנות החברתית, זו המייצגת השקפת עולם  קולקטיבית, לבין היותו אינדיבידואליסט, דמות אגוצנטרית - נרקיסיסטית.  המתח התמידי בין שני הקטבים הם מסימני ההיכר של היוצר הקיבוצי.

כאשר מדובר באומנות הקיבוצית  לא נפקד מקומה של היוצרת, חברת הקיבוץ המחליטה לקשור את גורלה עם האומנות. יחד עם זאת ניתן לאפיין תחומים ספציפיים בהם יש לנשים מהקיבוץ רוב מוחלט (קישוט, קרמיקה, מלאכת מחשבת, אומנות טקסטיל, אמייל וכו'). הציור והפיסול נשלטים עדיין ע"י הגברים מעבר לחלקם היחסי באוכלוסיית הקיבוץ. ההעדפה האישית המגדרית בין התחומיים מחייבת דיון ומחקר מעמיק יותר מאשר נתונים סטטיסטיים (סקר תחומים, מוסדות ויוצרים בתנועה הקיבוצית - 1988).

 

 

האומנות האוניברסאלית.

האמן הקיבוצי היה חלוץ משכיל שבמקרים רבים הגיע לארץ ולקיבוץ עם ידע  ולאחר לימודי אומנות. אדם שקרא ולמד את תולדות האומנות, והיה ער לזרמים ולאסכולות האומנותיים הן בהיבט ההיסטורי הרחב והן לגבי האומנות של המאה העשרים. ללא ספק הוא הושפע מההתרחשות האומנותית העולמית. חיזוקים לכך מוצאים לא רק באמצעות היצירות עצמן, אלא גם באמצעות הכתובים (מכתבים, רשימות, ספרים ואלבומי ציירים שנמצאו בעיזבונות האומנים המצביעים על זיקה ליוצר זה או אחר). אומנים רבים ואסכולות אומנותיות בינלאומיות  השפיעו על היוצרים  חברי הקיבוץ, כמו על הטעם האישי – הקולקטיבי של חברי הקיבוץ.  רפרודוקציות מיצירותיהם של אמנים כמו ואן גוך, סזאן, מאטיס וחבריהם האימפרסיוניסטים, הציירת הסוציאליסטית הגרמניה קיתה קולביץ' ודיאגו ריברה אמן ציורי הקיר המכסיקאני,  נתלו אחר כבוד על קירות חדרי החברים.  אומני הדור השני – שלישי  ודור הבנים  נחשפו כבר ביתר עוצמה אל הזרמים והאסכולות המודרניות שלוו את עולם האומנות מהמחצית השנייה של המאה העשרים.  האומנות המופשטת שתפסה תאוצה משנות הארבעים – חמישים  של המאה העשרים. אומנות הפופ והאופ ארט של שנות החמישים-שישים. האומנות המושגית, והמייצבים של שנות השבעים – שמונים , היו למקור השראה בולט. כמעט כל אמן חשוב ופורץ דרך הייתה לו השפעה  שהורגשה היטב ביצירות אמני הקיבוץ. האמן הקיבוצי לא הסתגר בד' אמות מגדל השן הקיבוצי, הוא נחשף במלא עוצמתו אל הרוחות המנשבות ביצירה הבינלאומית העכשווית.  שלושת הקיבוצניקים חתני פרס ישראל מתחום האומנות הפלסטית, משה קופפרמן, יחיאל שמי, ויעקב דורצ'ין יצירתם מתכתבת במובהק עם זרמים בינלאומיים, מבלי לבטל את סגנונם האישי הייחודי.

עיקר הויכוח על אופי הציור הישראלי והקיבוצי קיבל תאוצה עם הקמתה של קבוצת "אופקים חדשים" בשנת 1948 בהנהגת השלישיה: זריצקי, שטריכמן, וסטימצקי.

הקמת הקבוצה נבעה מתחושת אי נחת מהמדיניות של מארגני התערוכות הכלליות של "ארגון הציירים והפסלים בישראל", ומהרמה הנמוכה והחוורת שהופגנה בהן לדעת הקבוצה. יחד עם זאת חפצה הקבוצה להביא לידי שינוי ערכים ושידוד מערכות בשדה האמנות. הם ביקשו להתנתק מהציור הסיפורי התיאורי - ציוני ולפתוח אופקים חדשים אל הציור המופשט אל הכתם היפה.  קבוצת "אופקים חדשים" ביקשה לפתוח חלון אל אומנות המערב , אל הרוחות החדשות הנושבות , אל המופשט והמינימליסטי, הם ביקשו את השפה הבינלאומית.  הכתם היפה היה למושא יצירתי ולא דווקא התוכן הסיפורי.  הויכוח בין צורה לתוכן גלש גם  אל חצרו של קיבוץ.  בקיבוץ התחיל להתרחש מאבק בין האסכולות. חברי הקיבוץ היו שותפים בויכוחים אלה , היו אף כאלה שרצו לקבוע מה על האמן הקיבוצי לצייר!... ככלל הויכוח חצה תנועות, אך עדיין בקבה"א הגישה של הריאליזם החברתי הייתה מעודפת על ההנהגה וחברי הקיבוץ,  בעוד שבקבה"מ הייתה יתר פתיחות ויתר סובלנות כלפי הזרמים השונים.

 

המקורות היהודיים.

ראשית צעדיו של היוצר הקיבוצי בקן התנועתי בגולה. הוא היה זה שאייר וקישט את הקן התנועתי, ולווה את פעולותיו באמצעות איוריו.  הצורך לבטא את חגי ישראל באמצעות קישוטים שנתלו על קירות הקן  כחלק מאירוע תרבותי, חייב חיפוש וקשר אל המקורות היהודיים.  בבסיס תנועות הנוער המגשימות עומד "מרד הבן" והאלטרנטיבה למסורת הגלותית, שפירושה מהפכה ציונית-סוציאליסטית שמחייבת עלייה והגשמה חלוצית – קיבוצית. האמן הצעיר, חניך תנועת הנוער היה לחלק מעולם זה.

הציור שנאסר על ידי ההלכה הדתית , הופך לחלק מהמאבק לשחרור מעול המסורת הדתית. יחד עם זאת נשאר הניגון היהודי שבלב. את אותו חוט מקשר אל העבר היהודי ניסו אמנים לשמר. מרק שגאל (1985-1887) אמר (ציטוט מהזיכרון) כי הוא נושא על סוליות נעליו את רגבי אדמת עיר הולדתו ויטבסק (כיום בבלרוס).רוצה לומר, אין אדם שוכח את מקורותיו, הוא נושא אותם תמיד אל אשר יפנה.  שגאל נחשב לאמן יהודי מהגדולים בדורו. הוא היה לחלק משמעותי מאסכולת פריז. אמן סוריאליסטי שבציוריו מבטא עולם  דימויים השואב מן הפולקלור היהודי ממנו הוא צמח.  אומנים רבים חברי קיבוץ הושפעו ממנו. דוגמא מייצגת להשפעתו אפשר למצוא אצל ליאו רוט (אפיקים). "אמן יוצר נולד עם זיכרונות וחוויות של אבות אבותיו מדורי דורות.  מורשת זו-עושה אותו להם לפה" (ל. רוט, אפיקים 22.7.1972). יש קשר מובנה בין יצירתו הקיבוצית של רוט לזו של שגאל המבטא את  העירה היהודית.  פריז נהפכה למרכז לביקורים ולימודים של אמנים חברי קיבוץ. "אסכולת פריז היהודית" משכה אליה את חיים אתר. מולה בן-חיים (לשעבר חבר המעפיל) שציוריו הם שיר הלל לניגון היהודי (מהסדרה: "עד כלות הנפש), משתלם אף הוא בפריז (1955). אצל אריה סרטני ממרחביה קיימים מוטיבים יהודיים בולטים ביצירתו  (פמוטי שבת, ארוחת שבת, אריה, וכו') למרות קרבתו הפיזית למרכז האידיאולוגי הסוציאליסטי – חילוני של השומר הצעיר (קיבוץ מרחביה שמש במשך שנים מרכז לישיבות מזכירות הקבה"א , קיבוץ בו ישב מנהיג השומר הצעיר מאיר יערי).

הכתב היהודי המסורתי מהווה אף הוא מוטיב משמעותי בתכני היצירה אצל אמנים רבים. תחריטי הנחושת של אריה רוטמן (עין המפרץ) בהם משולבים אותיות ופסוקים מספרות הקודש היהודית מבטאים מגמה זו.

 

 

 

המקורות הארץ ישראליים

אל השפעת המקורות בין אמני הקיבוצים  אפשר להוסיף גם את  האומנות הארץ ישראלית הקדומה. אומני הקיבוץ הראשונים שבאו מהגלות  חיפשו את הקשר באומנותם אל המקורות הקמאיים ביותר. הם ראו באומנות הקדומה את החיבור מחדש אל ארץ האבות.   האדריכלות של בתי הכנסת העתיקים, והמוטיבים המוטבעים בהם היו לשדה מחקר אומנותי.  תרבות כנען, שבאה לידי גילוי עם החפירות הארכיאולוגיות של משלחות חקר וסקר שונות היו למקור השראה ליוצרים.  בקיבוצים קמו חוקרי ארכיאולוגיה כדוגמת שמריה גוטמן (נען) ויהודה רות (שער הגולן) שממצאיהם הוסיפו אינפורמציה משפיעה. צייר האקוורלים  משה כגן (שמיר) מעיד שאת התגליות הארכיאולוגיות שלו כחובב עתיקות מצא בתקופת היותו רועה צאן בהרי הגליל העליון, תגליות שתורגמו ליצירות  אומנות.

היו אמנים שראו בבדואים בני המדבר את דמות היהודי הקדום, המקורי. ציירים, משוררים וסופרים הלכו אל אוהלי קדר ולמדו את אורחות החיים של הבדואים. העיסוק של אמנים רבים כרועי צאן הוא לא רק פונקציה של גמישות בעבודה שמאפשרת גם יצירה, אלא גם רצון להתחבר אל מורשת אבות מקראית. אל הסביבה והטבע הבראשיתי.  הייתה רומנטיקה רבה במקצוע הזה של רועה צאן.

 

מצאתי עדות של אליעזר(לוזר) הלבני מבית אלפא כיצד הושפע מגילוי גלגל המזלות בבית הכנסת העתיק בחפציבה. הלבני בונה בחדר האוכל של קיבוצו רמת יוחנן (עבר לקיבוץ מבית אלפא בשנת 1940) שרשרת של תמונות העשויות מאריחי קרמיקה המקיפה את תקרת חדר האוכל בצמוד לתקרה והמתארות דימויים מעולם המקרא והחג הישראלי- תנכ"י. בהיסטוריה של בתי תפילה כנסייתיים ואף בבתי הכנסת היהודיים, הקישוטים המפוארים קבועים במרום המבנה. קרובים לשמים. הייתה לכך מטרה ברורה של האדרת הנשגב האלוהי , של התפעמות ממעשה הבריאה. מבנה חדר האוכל הקיבוצי מעבר היותו אולם הסעדה היה גם , ויש האומרים בעיקר, "בית המקדש הקיבוצי". אליעזר (לוזר)  הלבני  בדרכו המיוחדת חיבר בין קודש לחול, בין המקורות היהודיים לבין המעשה הקיבוצי היום- יומי.

יחיאל שמי הצעיר שלאחר מלחמת השחרור מפסל באבן את "אדם בערבה" בהשפעת הכנעניות אותה הוביל הפסל יצחק דנצינגר (במיוחד באמצעות פסלו נמרוד).   "דנציגר חיפש בפיסול הישראלי את השורשיות, שכמה מצירנו חיפשו בציור" (חיים גמזו שם) . לפסלו של מלניקוב  האריה השואג בכפר גלעדי לזכר טרומפלדור וחבריו שנהרגו בקרב על הגנת תל חי, הייתה  השפעה רבה על דור פסלי העתיד.

האריה מפוסל בסגנון אשורי קדום כחלק ממורשת רבת שנים של גבורה ועוז.

שרגא ווייל מספר כי הסיור הראשון שלו עם הגיעו לארץ היה לכפר נחום שעל גדות הכנרת , כדי להתרשם משרידי בית הכנסת. מוטיבים שהוא מאמץ מאותו ביקור מוצאים דרכם אל יצירתו. שרגא ווייל מספר ששהותו מאונס באי הגירוש קפריסין הייתה בשבילו תקופה מטהרת (קתרזיס)  בין הגלות לארץ ישראל. מסך המפריד בין שם לכאן...

אל המקורות הארץ ישראליים והשפעתם על אמני הקיבוץ אפשר לצרף גם את האקלים

המיוחד של הארץ והקיבוץ.  הקיבוצניק האמן מגיע למחנה הקיבוץ שבעת הראשונה חשוף כולו לקרני השמש מהעדר עצים וצמחים, מושפע מהיטלי הצל המשתנה על מבני הקיבוץ , רגבי האדמה ושדרות העצים. הצל המשתנה  מעצים את הראיה והתפיסה התלת ממדית. לאור ולצל הבאים בעקבות השמש תפקיד מרכזי בהוויה האומנותית הקיבוצית. החומריות מקבלת משנה תוקף ונוכחת ביצירות האמנים מעבר לנושא היצירה. יש הבדל עמוק בין שהייה בשטח אורבאני סגור ותחום  לבין חיים במרחב פתוח, בטבע. קיים הבדל בין מי שמביט על השדות כאורח לרגע, לבין מי שחורש אותם במו ידיו כאשר השמש קופחת על ראשו ועגלי הזעה נוטפים מגופו... חברי הקיבוץ במגעם עם שדות קיבוצם רתמו את החומר אל יצירתם.

 

 

 

 

 

המהפכה הסוציאליסטית העולמית.

הקיבוץ הוא תוצר של רוחות המהפכה הסוציאליסטית העולמית. מייסדיו הגיעו מרוסיה לא"י עם העלייה השנייה בתקופה של תסיסה רעיונית ופוליטית. ניצחון המהפכה הבולשביקית בברה"מ הביאה עמה מערכת סמלים חזותיים כמו המגל והפטיש (סמלה של ברה"מ) שאומצו בחום ובאהדה ע"י חלקים רחבים מאנשי ההתיישבות העובדת על זרמיה ומפלגותיה.  בשנת 1934 בועידת הסופרים הסובייטיים  במוסקבה, מעלה הסופר הרוסי הידוע מקסים גורקי את  המונח "ריאליזם סוציאליסטי". מונח שהגיע לשיא מימושו והערצתו לאחר פטירתו של גורקי ומינויו של אנדריי ז'דאנוב (1896-1948) לקומיסר לענייני תרבות ואמנות ומוציא לפועל את מדיניותו התרבותית של סטאלין .  "הריאליזם הסוציאליסטי" הוא "שיטה אומנותית, שמהותה – שיקוף אמיתי וקונקרטי מבחינה היסטורית של המציאות , הנתפשת בבבואת התפתחותה המהפכנית... שלב חדש בצמיחתה האומנותית של האנושות. מהותו של הריאליזם הסוציאליסטי; אמת החיים הבאה לידי ביטוי בדימויים אומנותיים מעמדותיה של השקפת העולם הקומוניסטית" (המילון הפוליטי שיצא לאור בהוצאה לספרות פוליטית במוסקבה

ב – 1975). "הריאליזם הסוציאליסטי" נהפך לכלי תעמולה אומנותי בשרות השלטון בו היצירה האומנותית ממלאת תפקיד מחנך ולא מבדר. המשטר הסובייטי השליט בכוח עריצותו את סגנון הריאליזם הסוציאלי על כל שטחי האומנות בברה"מ. לא אחת שלמו יוצרים "סוררים" בחייהם על חריגה בוטה מהקו הרשמי.

בתנועות הקיבוציות התקיימו ויכוחים סוערים על סגנון "הריאליזם הסוציאליסטי". היו שחייבו אותו כקו מנחה. אמנם היה חופש ביטוי, והאומנות הקיבוצית לא התקיימה על כידונים אך רוח "הריאליזם הסוציאליסטי" ריחפה  בחצרו של קיבוץ ואף אל סטודיו האמן הגיעה. היו אמנים חברי קיבוץ במיוחד אלה שהשתייכו לזרם הקבה"א שדגלו בסגנון הריאליסטי חברתי. רות שלוס (להבות הבשן), שרגא ווייל (העוגן), שמואל כץ (געתון) , יוחנן סימון (גן שמואל), היו נציגים מובהקים של זרם זה. הם ביקשו להראות את החיוב שבחברה הקיבוצית. על רקע ההשפעה ההולכת וגוברת של אסכולת הריאליזם החברתי  אומר מאיר יערי את הדברים הבאים בדברי פתיחה של התערוכה השלישית של אמני הקבה"א שהתקיימה בקיבוץ מרחביה בשנת 1938: " ישנם אמנים ומזמיני אמנות, החושבים שאפשר להכניס את היוצר לתוך מיטת סדום של 'הזמנה סוציאלית'. לי נדמה, כי התערוכה הזאת מבטאת את ההליכה בשביל הזהב: לא מניארה ובדידות של אינדיבידואליזם פונה עורף ואף לא השתעבדות  'להזמנה סוציאליסטית' . בהמשך דבריו אומר יערי: "לא טוב אם על פני התמונות מהלך תדיר אימים 'האגרוף הקמוץ'. לא לבד האמת  היום יומית, אלא אפילו האמת ההיסטורית שלנו תובעת את האדם הלוחם והיוצר עם הנוף והילד ועל יד החורשה ובכל כל מחזור החיים")על אמנות ואמנים., מאיר יערי,  עיתון 'על החומה' 1.4.1938)

 

בעקבות כינוס אמני הקבה"מ ותערוכה בעקבותיה בקיבוץ נען מתפרסמים דבריו של טבנקין ב"בקיבוץ" (בטאון הקבה"מ (15.10.1952). בין דבריו אומר טבנקין: " יש מטרה לאמנות. המטרה היא מטרתו של הדור:  לקלוט יהודים שלא היו יהודים. או שהיו מנוונים בארצות נכר – ולעצב מהם את היהודי החדש".  ובהמשך דבריו : " יש הרוגזים: זוהי הזמנה סוציאלית. אך האמן צריך להיות ככל האדם. הוא צריך לעשות דבר מועיל ונחוץ לחיי האדם, דבר המעלה את חיי האדם". ומסיים טבנקין את דבריו: "אמנות אינה צריכה להסתגל לאשר יאמר הקונה, אין היא צריכה להיות סחורה. אולם חייבת היא להיות דבר הנחוץ לאדם !" (דברים בכינוס אמני הקיבוץ)

יצחק טבנקין אומר אף הוא בפה מלא, כי על האמן חבר הקיבוץ  להיות מועיל לטובת הכלל, לטובת האדם. אין אומנות שאין אחריה תכלית המשרתת את החברה.

 

רעיונות אלה על אומנות חברתית נשמעו מפי מנהיגי תנועות קיבוציות (יערי וטבנקין) המכוונים מלמעלה את האמן הקיבוצי בעבור איזו מטרה עליו ליצור. מקורה של פטרוניות אומנותית זו ברצון לשמור על קשר בלתי אמצעי בין המנהיגות הפוליטית – אידיאולוגית לבין האמנים. המנהיגות הבינה  את הצורך בדיאלוג תמידי. היא ראתה באמנות מכשיר תרבותי שיש בכוחו גם לשדר מסרים ובו זמנית  לצבוע את החיים ביופי ובשאר רוח.

רודא ריילינגר (הזורע) מהאמנים ואנשי הממסד האומנותי הבולטים בקבה"א והתנועה הקיבוצית כותב :

" היו אלה ימי "הריאליזם הסוציאליסטי"  ברוסיה, ואצל חלק מאמני מערב-אירופה  הקומוניסטיים. טבעי היה , שגם בתנועה הקיבוצית ניסו ליישם דרך זו, על מנת ליצור "אננות שתבטא נאמנה את דמותה של החברה ואת יעדיה האידיאולוגיים – פוליטיים. ניסיונות כנים אך תמימים למדי בכיוון זה העלו על הקירות ציורי הקיר נוסח מכסיקו ויצירות אחרות בעלות תוכן דקלרטיבי, אך גישושים אלה התנקשו עם מגמות חדשות בארץ, במסגרת הקבוצה "אופקים חדשים". במשך תקופה מסוימת ניטש המאבק בין שני הכיוונים גם בקרב האמנים חברי קיבוץ, עד שגברה ההכרה, שהריאליזם  הסוציאליסטי   - אין בו כדי לספק את שאיפתם לאמנות חובקת ערכים רבים, יותר מאשר תיאור חיצוני ועלילתי"(היצירה התרבותית הקיבוצית – סקר תחומים, מוסדות ויוצרים בתנועה הקיבוצית -  1988).

אחת האמניות הבולטות שהייתה לה השפעה בתנועה הקיבוצית ובקבה"א בפרט הייתה קיתה קולוויץ (1867-1945). קיתה קולוויץ' הייתה סוציאליסטית גרמניה שתיעדה ברישומיה  בסגנון גראפי מובהק את חיי הפועלים, על סבלם ומצוקתם. הציירת רות שלוס היא דוגמא לאמנית שהושפעה ממנה רבות.  נפתלי בזם מצייר בשנת 1952 את שביתת הימאים בחיפה. ציור שנהפך לסמל של מחאה כנגד דיכוי זכות השביתה של פועלי הנמל ע"י הממשלה, באמצעות הצבא. ציור גדול ממדים זה שכן שנים במערכת עיתון הפועלים "על המשמר" (כיום נמצא באוסף ארכיון השוה"צ, יד יערי בגבעת חביבה). בזם מגיע לארץ מגרמניה כנער. מזוהה לימים עם השומר הצעיר ומפ"ם. זיקתו לקבה"א ולמפ"ם מביאה את יצירתו אל העיתונות התנועתית והמפלגתית (על המשמר, משמר לילדים, על החומה וכו') . הוא בעצמו קבע בפגישה עם אנשי יד יערי בתערוכתו במוזיאון ת"א בינואר 2013:  "אני איש השומר הצעיר".

סדרת ציורים של בזם מתקופת המעברות בראשית שנות החמישים היא לדעתי מהטובות שלו בתערוכה. יכולת ההזדהות עם החלש והנזקק הובילה את זרם הריאליזם החברתי בארץ ובקיבוץ הארצי. אמנים כמו שלוס, סימון, ווייל, כץ, ואחרים ציירו אף הם את שוכני המעברות. קורס מיוחד של ארגון הציירים והפסלים בקבה"א התקיים באחת המעברות. היה נהוג בארגוני האמנים לצאת לשטח ולצייר מתוככי ההתרחשות. כך סיור של אמני הקבה"א "בישובי משלט", או סיור בערבה השוממה. בנען יצאו חברי הסמינר לציור לבקר במכבסה המקומית. מספר משה קופפרמן: " זריצקי לקח אותנו ביום חם לצייר את המכבסה המקומית בנען. אנחנו התיישבנו בחצי עיגול וציירנו את הצעירה שעמלה קשות להכניס את הכביסה אל הדוודים. הזעה ניגרה מפניה ומאמץ העבודה ניכר בגופה. לפתע התפרצה הצעירה בבכי, אתם נהנים מהציור ואני סובלת פה להנאתכם. אמרה ויצאה בריצה מהמכבסה" (ציטוט מהזיכרון בשיחה עמי שהתקיימה בשנת 1997).  גם זה סוג של ריאליזם...

חייבים לחזור ולהדגיש כי למרות אהדת ההנהגה התרבותית והפוליטית של הקבה"א כלפי זרם הריאליזם הסוציאליסטי, אינני מכיר אמן מהקבה"א שלמד אומנות במוסקבה או בלננינגראד. "גרניקה" של פיקאסו  דיברה אליהם יותר מאשר הדמויות חטובות המראה של איכרות הקולחוז הבריאות המחזיקות בידיהן אלומות של שיבולים בדייקנות אופטימית מחייכת.

 האומנים זיהו מיידית  שקיימם פער גדול בין התיאוריה הריאל - סוציאליסטית לבין יישומה האומנותי  בסטודיו הקיבוצי. ברה"מ שמשה כנראה מקור להזדהות פוליטית , כחלק מתפישת עולם מרקסיסטית היא לא היוותה מקור להשראה אומנותית בתחום האומנות הפלסטית.

 

דיאלוג בין האמן לקיבוצו.

אין אפשרות לפסוח על הקשר בין האמן לקיבוצו. מקור כוחו וחולשתו של האמן הקיבוצי, הוא בצורך המובנה  של דיאלוג פנימי, אומנותי ואידיאולוגי מתמשך בינו לבין חברי קיבוצו. 

כוחו - משום החברותא, ומשום היות האומנות חלק מההוויה הקיבוצית. ההבנה של האמן והחברה שהאומנות באה לשרת מטרה נשגבת.

האמן שאף ליצור מתוך הבנה שיצירתו היא חלק מאבני היסוד של הבית הקיבוצי, לשם כך הוא זקוק לתמיכה, עורף ולשותפות אמת. אל נשכח שהאמן בתקופת יסוד הקיבוץ היה חלק מקבוצה אינטימית, לרוב עוד מתקופת הנוער וההכשרות למיניהן בחו"ל ובארץ.

הוא היה אחד מהחבורה. כאשר הוא יצר, שאר חבריו לגיל ולקבוצה ראו עצמם שותפים ליצירה.  בעלי זכות להשתתף בבנייתה. השיח בין האמן לחבריו לקיבוץ היה פועל יוצא של אווירה והלכי נפש קולקטיביים בעת ההיא. ידוע על אמנים שהפכו את צריף הסטודיו שלהם למועדון תרבותי בו נפגשים ודנים חברים בעניינים שברומו של עולם ולא רק בהקשר האומנותי. הסטודיו היה לתפאורה, קישוט תרבותי  לשיח אינטלקטואלי עם שאר רוח שנשא עמו מאווירת הבוהמה הפריזאית... הסטודיו היה לשביל תרבותי סלול באווירה האפורה , לעתים המדכאת של חיי הקיבוץ הצנועים והסגפניים.

חולשתו - מתחושת מחויבות ותלות עמוקה בקולקטיב  שלעתים נהפכת למעמסה. למשא כבד על צוואר היוצר. מאמצע שנות השלושים (1934) קיים ארגון יציג של אמני הציור והפיסול בקבה"א.  הנהגת התנועה הבינה בצורך לתת לגיטימציה ליוצר הקיבוצי, ובאמצעות ארגון ותקנון ולהנחות את הקיבוצים כיצד לנהוג עם אמניהם.

הארגון דאג שחבריו, אלה שעמדו בקריטריונים המתבקשים יקבלו ימים ותקציבים ליצירה. זכויות יתר אלו יצרו קנאה בין החברים. היה פער רגשי בין ההבנה הרעיונית בצורך לאפשר יצירה בקיבוץ לבין מימושה בפועל.  האמן הקיבוצי חי בתחושת אשם תמידית על כך שהוא מממש את עצמו ובעל זכויות יתר  ואלו חברו הטוב עמל בשמש היוקדת לפרנסתו הוא.  התפתח ויכוח פומבי על ניצול הזמן הפנוי העומד לרשות החבר. מדוע לאמן המקומי ניתן זמן פנוי עודף (על חשבון עבודה) למימוש ההובי שלו, ולשאר החברים לא ?

ויכוח זה יצר תחושת תסכול ומרירות  בין האמנים:

"אני אפילו אין לי הזכות לרעוב למען אומנותי" התלונן אחד האמנים.

והשני אמר בהומור שכאשר הוא הולך לארוחת בוקר בחדר האוכל הוא נושא על גבו קרש עץ, שיראה כמי שעובד...

התלות במוסדות הקיבוץ ובשיחת הקיבוץ הייתה אף היא לרועץ.  מימושם של לימודים, ימי אומנות, תקציבים, וכו' נהפכו למסע של בקשות ותחינות, שנראו לעתים בעיני המבקש כמסכת ממוסדת של השפלות . (הצורך להסביר ולנמק בפני המזכירות ושיחת הקיבוץ).

האמן בקיבוץ התקיים תוך כדי דיאלוג תמידי. חיובי ושלילי כאחד. המסגרת הקיבוצית לא אפשרה קיום אחר, דיאלוג שלעתים הביא למשברים קשים. כותב הצייר , יצחק בן מנחם מייסד ארגון הציירים והפסלים של הקבה"א לאחר דחיית תערוכה ראשונה של הארגון שאמורה הייתה להתקיים בשנת 1934 במסגרת פתיחתה של מועצת הקבה"א: ... " עברתי בקיבוצים לשם ארגון תערוכה. פגשתי ברבים שוויתרו על שלמותם הנפשית והזניחו שטחים שונים שהיו יקרים להם היותר. אחדים מוצאים להם אמתלה בהרגשת הדילטאנטיות, אחדים מצדיקים  את מצבם בנימוקים כלכליים , שבהם נתון קיבוצם, אבל כולם מודים בהשפעת חוסר היחס מצד החברה". (ביולטין הקבה"א 99, 19.6.1934).

ספרו של נתן שחם "לוח חלק" (הוצאת זמורה ביתן 2010)מיטיב לתאר מחלוקת זו בין הנאמנות לשיטה הריאל-סוציאלית  לאומנות המופשטת.

לא עזרו הסבריו של טבנקין בשיח שהתקיים בעקבות כינוס אמני הקבוץ המאוחד בבתי ברל בנען: " אין כל סיבה לעזוב את הקיבוץ "מטעמי אמנות" הקיבוץ הוא צורת חיים חדשה, והאמן צריך לכבוש בה את מקומו, והוא כובש אותו. גם האמנות זקוקה לאידיאולוגיה. האמנות היא הכרח, ולא קפריזה. על הצייר לצייר , מפני שיש לו צורך פנימי לצייר " (ביטאון "הקבוץ", 24.2.1954).

מה שלא סיפר טבנקין איזה תעצומות נפש נדרשו מהיוצר הקיבוצי כדי לכבוש את מקומו.

מאז משבר שנות ה – 80 נמצא הקיבוץ בפני צומת דרכים אמיתי, כאשר חלומות של אתמול פינו מקומן למציאות מפוקחת חסרת אשליות, המנסה למצוא את הפרופורציות המתאימות למרקם החיים והרצונות של דורות הנכדים והנינים. בין מימוש אישי לצורכי הכלל.  כך גם היו דרכיו של האמן חבר הקיבוץ. מלא חייו נעו סביב הדילמה בין הצורך והדחף ליצירה, לבין מציאות החיים בקיבוץ וצורכי סידור העבודה. בין חופש יצירה ומחויבות פנימית לאני מאמין אומנותי, לבין מחויבות אומנותית כלפי החברה.  התלבטויות וייסורי יצירה ונפש אמיתיים היו לחם חוקו של האמן הקיבוצניק. הקיבוץ לא פינק תמיד את יוצריו. מעמדם  נקנה לעתים בייסורים של ממש. דילמת היוצר הקיבוצי חוזרת ונשאלת תדיר: " האם על האמן בקיבוץ, החי בחברה קולקטיבית, לשקף את החברה, להיות לה להד, או לתת ביטוי לעולמו הפנימי; ואולי כרוכים שני אלה יחדיו? לא לנו לשפוט. אך הוויכוח היה ועדיין קיים בתוכנו". (1)

חלק מהמוצא של דילמת היוצר בקיבוץ, מהצורך לקבל זמן פנוי ליצירה נמצא דרך הביטוי הגראפי, שרובו נעשה למען ובשביל הציבור.  לוח המודעות, עלון הקיבוץ, קיר בית הילדים וקישוטי החג היו המצע עליו שולם החוב האומנותי לחברה.

ריבוי כתבי העת התנועתיים, שבועונים מטעם הזרמים הקיבוציים, הוצאות ספרים, והעיתונות היומית אפשרו לחלק מהאמנים לפתח את כישוריהם הגראפיים ואחדים מהם אף הגיעו להישגים מרשימים בתחום.  מאמרים וספרים לא מעטים נכתבו בנושא יחסי אמן - קיבוץ. הנושא העסיק לא רק את האמנים אלא גם את כלל חברי הקיבוץ. הקיבוץ הבין שבמהותו האידיאולוגית , היצירה העצמית  היא אבן בוחן לעצם קיומו. אין קיבוץ ללא חיי תרבות ויצירה. אין קיבוץ ללא יוצרים!  אך בין ההכרה בצורך זה, לבין מציאות החיים היה פער שלעתים לא ניתן לגישור, פער שתבע מחירים קשים שהתבטאו בעזיבות פנימיות וחיצוניות של אמנים. היו, גם היו אמנים שהזדהו עד כלות עם האידיאולוגיה ודרך החיים הקיבוצית ומצאו את הפשרה האומנותית המתבקשת שאפשרה להם ליצור בתחומי הבית הקיבוצי.  גם הקיבוצים מצאו במשך הזמן את שביל הזהב שאפשר חיים משותפים ויצירתיים בין האמן והקיבוץ.

כיום בקיבוץ המשתנה - המתחדש מותנו חלק גדול מהדילמות. האמן עומד בזכות עצמו, כמעט ללא מחויבות חברתית, ללא ציפיות מיוחדות מהחברה. אין יותר תקנונים המסדירים את מעמדו כיוצר בקיבוץ.  תרומתו האומנותית לקהילה בנויה על הסדרים חדשים שברובם הם התנדבותיים.

 

האקלים הנפשי

בשנת 1951 כותב ד"ר חיים גמזו חיבור חשוב המלווה את ספרו "ציור ופיסול בישראל". (2)הספר יצא לאור לאחר תום הקרבות ותקומתה של מדינת ישראל. אווירה של עצמאות, אופטימיות ואופקים פתוחים ריחפה באוויר.  כותב גמזו:

 ..." יכול אמן מישראל להיות צייר ישראלי מובהק, הגם שלא צייר תמונות היסטוריות, המתארות את העבר הקדום  או הקרוב.  ברור לנו שאם יהיה הצייר שלנו מעורה בחיי הארץ , אם יהיה חלק אורגני מנופיה , כעץ וכסלע , הרי ממילא ישתקף הדבר ביצירותיו.  וכדי לבטא באופן מקורי  - גם כאדם וגם כישראלי – לא יהיה לו הכרח להעלות דווקא על הבד תהלוכה מפוארת  של נביאים וכוהנים ומלכים מכתבי הקדש; הוא לא יהיה זקוק למקובלים מצפת, לשואבות המים הערביות מנצרת ולבדוויים מן הנגב, כדי להוכיח לנו כי אכן צייר ישראלי הוא. מכל הכבודה האכזוטית הזאת יהיה לנו יקר שבעתיים רמז מה מהמתהווה בנפשו של האמן ומגישתו אל תעלומות החיים , אל בעיות זמנו ואל סביבתו.  אין זאת אומרת שאסור לו לצייר  לגעת בנושאים שהזכרנו לעיל. אך לא גוף  "הנושא", יהיה עיקר בתמונתו, אלא מצפונו של ה"נושא" האמת האישית הבוקעת מתוכו, הפירוש הניתן לו דרך הביצוע"  ובמקום אחר באותו חיבור: "האמנות הישראלית לא תוכל להתעלם עוד זמן רב מהתמורות שחלו בחיינו מאז השתנה האקלים הנפשי אצלנו. היא לא תוכל שלא להגיב על החזון המתגשם".

מה הוא אותו אקלים נפשי עליו כותב גמזו ? אקלים הנהפך ל "תעודת זהות ישראלית".  לחלק מהמהות המקומית המלווה את היוצר ומשפיעה על אופי יצירתו, הנותנת בה סימנים.

שאלתו של ד"ר גמזו תקפה ביתר שאת לגבי האמן הקיבוצי המגדיר עצמו בעצם נוכחותו בקיבוץ וכחלק מחברה אידיאולוגית.  האם קיים יסוד נפשי מיוחד שהוא ממאפייני האמן הקיבוצי – האידיאולוגי ?  

הנפש מתעתעת לעתים  וקשה להגדירה. האמן חי בין הקצוות. וקצוות  מבקשות יחס נפשי מיוחד.  האמצע תמיד יותר מתון ומסודר. מה הוא אותו יסוד נפשי מיוחד במרכיב היצירה ?

אומנות דורשת טוטאליות רגשית ונפשית אחרת היא לוקה בחסר. להיות אמן זו התכוונות. כמעט מעשה דתי.  אומנות איננה ארוחת בוקר בה הסכין חותכת  בקלות בחמאה. אומנות זו חציבה בסלע הקשה, מעלה בהר מבלי להגיע לעולם אל פסגתו, כמעט מעשה סיזיפוס.

פעם הגדרתי את האומנות כ"קללה מתוקה". לאמן מחויבות עקרונית לחיי יצירה. לא שכל יום מתרחשת יצירה חדשה, כל יום חיים את האומנות במחשבה, בהתכוונות . האמן הוא הבנאי הגדול של הדמיון, של הבלתי ממשי, של הבלתי מושג, של חוסר הפרקטיות.  להיות אמן זו בחירה בדרך חיים של יוצר גם ללא יצירה. מסע בלתי פוסק שבו אין לעולם חזרה הביתה.  האמן נידון לחיפוש תמידי, למסע בין ייאוש לתקווה. אומנות היא צורך בלתי נכבש למי שלקה במחלתה.  אחרי מה שנאמר ברור שצריך ייסוד נפשי מיוחד.  האמן הקיבוצי חייב ביסוד של הזדהות עם הצוותא גם אם הבדידות היא מפלטו של היוצר.  האמן הקיבוצי יכול להיות "משוגע הכפר" ובו זמנית האורים והתומים. "האדם אינו אלא תבנית נוף מולדתו" הוא ציטוט שכיח בשיח היצירה הישראלי.  היוצר בונה את חומרי יצירתו מסביבתו הקרובה ביודעין ושלא ביודעין. הסביבה צרובה בגנים שלו. הוא איננו יכול להימלט ממנה. הנוף איננו רק סביבה פיזית, פיסת קרקע עם עצים , דשאים ושדות. הוא גם הלכי נפש ורוח. חינוך ואידיאולוגיה. תרבות וחברותא. הוא מכלול כל מרכיביו.

 

בין בתי ברל לגבעת חביבה. (3)

בין ציירי הקבה"א לאלה מהקבה"מ היו הבדלים. היה קיים פער אידיאולוגי שהקרין על האמנים והאומנות שהם יצרו. סמינר גבעת חביבה כמו בתי ברל בקיבוץ נען היו לאכסניה לסמינרים תקופתיים והשתלמויות של אמנים משני הזרמים הקיבוציים. על פי בחירת המורים שהדריכו את הציירים והפסלים בסמינרים , אפשר להבחין בהבדלים האומנותיים בין שתי התנועות. את הסמינרים  הדריכו אמנים שהשתייכו לתנועת "אופקים חדשים" אותו זרם מרדני בממסד האומנותי הישראלי . בקבה"א היו אלה, מרסל ינקו, ויוחנן סימון, ואילו בקבה"מ זריצקי וחיים קיווה.

הקבה"מ תמיד היה יותר פתוח לרוחות חדשות.  הקבה"א היה שבוי עדיין בזרם של "הריאליזם החברתי". אמנם, בשתי התנועות ציירו את הקיבוץ, את הפרות שברפת, ואת החצר על חביות הנפט שבה. אבל כאשר מנתחים את פריצות הדרך באמנות הקיבוצית והישראלית אפשר להצביע על אמני הקבה"מ כמקור בולט שלהם. השלישייה החשובה של אמני הקבה"מ : משה קופפרמן, יחיאל שמי ואורי רייזמן השתלמה באותם סמינרים בני חודש ימים  בבתי ברל שבנען בראשית שנות החמישים תחת הנהגתו של יוסף זריצקי.  

זריצקי הוא זה שהראה את הכוון המובהק אל "כתם הצבע היפה"  ואת הניתוק מהסיפור הפיגורטיבי, שאפיין לימים אמנים אלה ואחרים.

ד"ר חיים גמזו התבקש לסקר את הישגיהם של אמני הקבה"מ במסגרת התערוכה הכללית של אמני ישראל. מתוך הביקורת אפשר להבחין בהבדל בין אמני הקבה"מ לאלה של הקבה"א:  

" הדבר הבולט לעין  המסתכל הוא שהאמנים חברי הקיבוץ – שהנם לכאורה המעומדים ההגיוניים לטיפוח הנושא הסוציאלי  - אינם דוגלים בנושא החברתי , פרט לשנים שלושה מקרים. לרוב מעסיקות  אף אותם הבעיות הטכניות , הפורמליסטיות, והם נוהים אחרי האפקט  של ה"כתם היפה" לא פחות מחברים בני העיר" ("בקיבוץ" חסר תאריך הופעת הכתבה).

 במרץ 1955 מתקיימת בקיבוץ גבעת-ברנר תערוכה כללית של אמני הקבה"מ.  בנימין חכלילי (נען) מביע ברשימתו על התערוכה  "אכזבה, תימהון  והתקוממות למראה מגמתם האומנותית ודרך היצירה של מרבית אמני הקיבוץ שהציגו שם". לדבריו "התערוכה הציגה ברובה אמנות מופשטת פחות או יותר , אמנות שהמציאות משתקפת בה מרוסקת ומפורקת עד בלי הכר".  חכלילי אף קובע כי "על האמן , איש הקיבוץ לבקש את היופי תוך מגע עם סביבתו, תוך מילוי פונקציה בחיי הקיבוץ" ("בקיבוץ" 4.4.1955).

 

 

עיון בפרוטוקולים של כנסי אמני הקבה"א בראשית שנות החמישים מצביע על הדאגה הרבה של פרנסי התרבות התנועתיים כפי שבאים לידי ביטוי בדברי הברכה של משה זילברטל בשם מזכירות הקבה"א בפתיחת הכינוס השנתי של אמני הקבה"א. זילברטל בא בתביעה מהאמנים להדק את הקשרים לתנועה, יצירתה ומאבקיה. הוא מדגיש

"... כי מתוך שנות קיומו הרבות שקד  ארגון הציירים והפסלים בעיקר על שיפור הרמה המקצועית של החברים ואילו ההכשרה האידיאית והדאגה לתוכן היצירה-הוזנחו במידה רבה."   בהמשך דבריו פנה המרצה אל האמנים וקרא להם "לחפש צורת ביטוי  ריאליסטית חדשה לתוכן החדש של יצירתנו ומלחמתנו, לתוכן התקופה הסוערת בארץ ובעולם". אברהם (טושק) אמרנט (מזרע) אמן ואיש אשכולות רב מעשים  וממייסדי הארגון אמר בדבריו במסגרת בירור שהתקיים בכנס: "איש הקיבוץ נאבק עם המורשת הכבירה של תרבות תקופה שוקעת והוא מפלס את דרכו לפי מצפן הכרתי השולל את רוחה ותוכנה של התרבות הבורגנית"  אמרנט, כמו זילברטל מחייבים את הקשר בין אידיאולוגיה לאמנות. אמרנט לא מהסס בדבריו על האמנות הסובייטית  להרים על נס את מגמותיה לחידוש המגע עם המוני העם; התגוננות בפני ברק התרבות המערבית  על סכנותיה מאלצת את האמנים הסובייטיים לגדור את עצמם בעמדה המותאמת כיום לצרכי חברתם. ("השבוע" 14.2.1952).

 

לא כל כנסי האמנים התקיימו בנפרד  בהתאם לשייכות התנועתית. בדצמבר 1951 מתקיים בגבעת חביבה סמינר אמנים משותף לכל חברי התנועה הקיבוצית.  הסמינר היה מוקדש לציורי קיר וקישוטי חג. כביכול "ציור מוזמן". 

"הסמינריון אורגן  ע"י הועדה לציור שליד המרכז לתרבות ורוכז ע"י אהרון גלעדי. בסמינר השתתפו 57 חברים. סדר היום היה אינטנסיבי מאוד 10-11 שעות עבודה ביום אשר התחלקו למקצועות אלה: רישום, רישום ערום, קומפוזיציה, תורת הצבע, אורנאמנט – עברי, ציורי קיר,  וכן, טכניקות שונות , אף הן קשורות בבעיות הקישוט (סקרפיטו, ויטראז'ים) . העבודות התנהלו בהדרכת האמנים : נפתלי בזם (רישום וקומפוזיציה) פרלי פלציג (אורנמאנט, סקרפיטו, ויטראז'ים) ויעקב וכסלר (ציור חופשי). מלבד זה נשמעו הרצאותיהם של קולב (הפרסקו ותולדותיו), זוסיה עפרון (האורנמאנט העברי), מיסטצ'קין (אדריכלות וקישוט), יוחנן סימון מסר רשמי סיור באנגליה ובצרפת. כמו כן הוצגו סרטים על אמנות" . (מתוך סקירה של דן אמיתי שהתפרסמה ב"השבוע" 10.1.1952)

כוון תכני הסמינר שנמשך כ 10 ימים , ברורים; אומנות הבאה לשרת את הציבור בימי חג ומועד.

 

בני הקיבוץ

"בן קיבוץ" הוא מושג. הוא איקון חברתי. מורם משהו מרובדי אוכלוסיה אחרים בקיבוץ. בהמשכיות הדורית ראו הוותיקים אישור בצדקת הדרך. זו הסיבה שדרכם האומנותית של יוצרים בני הדור השני – רביעי אלה שנולדו בקיבוץ דרכם לאומנות הייתה פשוטה וקלה יותר. 

מדור הבנים נחסכו ימי המחסור והצנע. ימי הדלות וחיפושי הדרך של תקופת הבראשית.

הדרך הייתה פחות או יותר סלולה. לא נעדרת מכשולים, אך פחות מפותלת.

שני הסמינרים הקיבוציים להכשרת מורים בתל אביב ובטבעון (אורנים, וסמינר הקיבוצים בת"א) פתחו מכונים לאמנות וללימודי הוראת האומנות של הילד. לימדו בהם מיטב המורים. (מרסל ינקו, שטריכמן, אריה רוטמן שהקים את המחלקה להדפסי נחושת באורנים). מאמצע שנות השלושים עד שנות החמישים היה בצלאל החדש בניהולו של מרדכי ארדון למרכז להשתלמויות ולימודים של חברי קיבוץ. מכון אבני בת"א כהמשכו הטבעי של סטודיו "אבני" בת"א היה לבית ספר מעודף של בני וחברי קיבוץ. חוגים מיוחדים נפתחו להתיישבות העובדת שאפשרו להשתלם יום בשבוע. באבני היה ריכוז איכותי של מורים ציירים ופסלים, חלקם בעלי עבר קיבוצי. בשנות השישים אנחנו מוצאים ב"מכון אבני" את יחזקאל שטרייכמן, סטימצקי, הפסל שטרנסוס, יעקב וכסלר, משה פרופס,  טוביה בארי, אבשלום עוקשי ועוד. ממכון אבני  (רח' אילת – 6 ביפו) יצא דור מרתק של יוצרים בני קיבוץ (שנות השישים – שבעים).

יוצרים רבים בני הקיבוץ עזבו את הקיבוץ.  הם חשו כי בקיבוץ קיים מחנק חברתי וקיצוץ כנפיים אומנותי. הם ביקשו את חוסר המחויבות ותחושת החופש שהעיר אפשרה להם לדעתם. היו כאלה שהתארגנו כקבוצה (4)("המשותף קיבוץ" 1978-1990) שבעזרתה ביקשו לקיים שיח אומנותי עם המציאות הקיבוצית והישראלית בעיניים ביקורתיות מבלי לחתוך את חבל הטבור הקיבוצי. דור הבנים של שנות השבעים – תשעים  היה חדור מוטיבציה פוליטית ואקולוגית. (אביטל גבע, דב אור נר, נועם רבינוביץ' וכו') (5)התהליכים החברתיים –פוליטיים שהתרחשו בקיבוץ חייבו לדעתם תגובה אומנותית.

תגובה זו השתלבה עם הזרמים האומנותיים העולמיים כגון: אומנות מושגית, אומנות אדמה, וגוף,  אומנות אקולוגית, מייצגים ומייצבים למיניהם, אומנות וידיאו וכו'.

המאפיין את דור הבנים משנות התשעים ואילך ההוא בהתרופפות הזיקה לאידיאולוגיה הקיבוצית, בראיה יותר רחבה של קשת הזרמים והאסכולות האומנותיות , ובאי קבלה של תכתיבים ממסדיים לגבי תכני היצירה.

הדורות הבאים הם יותר אינדיבידואליסטים ביצירתם. כל אמן והדרך האומנותית שלו.

לרבים הקיבוץ הוא יותר בית מאשר דרך...

 

מוזיאונים קיבוציים

"חיינו מחייבים אומנות" הוא השם שנתנה ד"ר גליה בר אור לספרה (יצא לאור כעבודת דוקטורט בהוצאת מכון בן גוריון לחקר ישראל והציונות בקריית שדה בוקר - 2010) הדן בסוגיה המוזיאלית בתנועה הקיבוצית ולהבדלים האידיאולוגיים בין המשכן לאמנות בעין חרוד (הקבה"מ) ובית וילפריד ישראל בהזורע (הקבה"א)(6). גליה בר אור דנה בהרחבה בנושא ואף נתנה כותרת משנה לספרה: "בניין תרבות כבניין חברה". השם מצביע על העיקר; האמנות והתרבות בתנועה הקיבוצית נתפסו כהכרח חברתי. כחלק בלתי נפרד "מהמהות הקיבוצית". בתנועה הקיבוצית פרוסה רשת ענפה של מוזיאונים וגלריות לאמנות. חלק מהמוזיאונים והגלריות קיבלו אף הכרה ממסדית ממשלתית. המוזיאונים והגלריות הקיבוציות מממשות הלכה למעשה את המונח אותו תבע דוד מלץ: "חיינו מחייבים אמנות". פרושה שאין אופציה אחרת. קיבוץ ללא אומנות ותרבות איננו קיבוץ! כך חד וחלק. אמן בודד יכול להיות בקיבוץ, אך נוכחותו איננה תופעה כלל חברתית, היא מצביעה על כישרון היחיד והסכמת החברה לנוכחותו בה. מוזיאון בקיבוץ, כמו חיי תרבות הצוותא היא תופעה של כלל החברה המכוונת אל הרבים. גליה בר אור טוענת בספרה שהקמת מוזיאון חייבת את "המשוגע" המקומי שיקים אותו. ברור שכל יוזמה פורצת דרך בנויה על "משוגע" שדוחף, ולא מתייאש. חייב להיות עוד נתון, חברה שמקבלת , שמפרגנת, שתומכת. השילוב של שניהם הוא התוצאה כמו המשכן לאמנות בעין חרוד. זה לא ברור ומובן מאליו שבעצם מלחמת השחרור כאשר סדר העדיפויות הוא אחר לגמרי, כמעט כמו הקלישאה "כשהתותחים יורים המוזות שותקות", בונים מוזיאון של ממש בתכנונו של שמואל ביקליס.  קיבוץ עין חרוד הוכיח שכאשר נלחמים על הבית , על המדינה, לא שוכחים גם בשביל מה. התרבות והאמנות הם חלק מהמה.

ישנם כאלה המבדילים בין דיסציפלינות מוזיאליות שונות ומבחינים כביכול בין מוזיאון שעניינו אומנות נטו לזו שעניינו תיעוד היסטורי, ארכיאולוגי, בוטני – זיאולוגי או אנתרופולוגי  של תרבות חיים חברתית.

אני מכבד ומוקיר כל מרחב מוזיאלי ללא הבדל התכנים המוצגים בו, בתנאי שהוא על רמה מקצועית עם היבטים חינוכיים המיועדים להרחבת הדעת ופיתוח החשיבה והרגש.

ואכן, במרחב הקיבוצי והכפרי  מדן שבאצבע הגליל (בית אושסקין) דרך המוזיאון לראשית ההתיישבות ביפעת, מוזיאון השפלה בכפר מנחם עד המוזיאון לתרבות הבדואים בקיבוץ להב בדרום, פזורים מוזיאונים  בתחומי עניין שונים.  כך גם גלריות קיבוציות שפנים רבות להן. מגלריות מקצועיות לכל דבר , דרך גלריות מסחריות יותר המציגות גם חפצי נוי ואמנות עממיים. החשוב הוא בנוכחות המתמדת של חללי תרבות ותצוגה המיועדים לקהל המקומי והחיצוני כאחד. אני רואה במוזיאונים ובגלריות הקיבוציות חלק מהתשתית התרבותית המחנכת. זו שאיננה מסתפקת בתרבות הרייטינג המובאת אלינו באמצעות המדיה הדיגיטאלית, אלא מנסה להוביל ולהשפיע על הטעם התרבותי כך שבנוכחותם מוסיפים ערך מוסף רב חשיבות לקהילה המקומית, האזורית ואף הארצית.

מוזיאון וגלריה בקיבוץ הם סמל לפריצת מושג הפריפריה. משכן מוזיאלי השומר על רמה מקצועית, שעומדת מאחוריו אמירה אומנותית, היסטורית ורעיונית, ביכולתו להוות  מרכז תרבותי משמעותי לרבבות שוחרי אומנות ודעת מכל הארץ גם אם הוא בקיבוץ ולא רק בתל אביב או ירושלים.  אלי שילר בהקדמה למדריך למוזיאונים בקיבוצים שיצא בהוצאת אריאל בשנת 1988 מונה כ – 40 מוזיאונים קיבוציים שיש בהם הכרה ממסדית. הוא בעצמו קובע:

 " ספק אם יש עוד חברה בעולם, שיש בה מוזיאונים כה רבים יחסית לאוכלוסיה כמו בקיבוצים"(אריאל כתב עת לידיעת ארץ ישראל חוברת 60 יוני 1988).

ראוי לציין שרוב המוזיאונים הקיבוציים , מתבססים על ממצאים ארכיאולוגיים והיסטוריים שנמצאו בישוב וסביבתו מיעוטם עניינם אומנות בלבד (7).

 

האם יש ייחוד לאומנות הקיבוצית ?

הקמתה של גלריית הקיבוץ (הקיבוץ גלריה לאמנות, כיום דב הוז 25 תל אביב)  בסוף שנות השישים , הגדירה מחדש את ייחודו של האמן הקיבוצי בעצם רצונו לפרוץ את המעגל הפנים קיבוצי אך בו זמנית לשמור על ייחודו האומנותי. ואכן, עשרות שנות יצירה קיבוצית הם זמן מספיק כדי לברר לעצמנו האם יש באומנות שנוצרה בקיבוץ מאפיינים מקומיים מיוחדים המבדילים בינה לבין האומנות הישראלית שמחוצה לקיבוץ ?  אני מכיר כמה אמנים חברי ובני קיבוץ שעצם השאלה יש בה כדי להכעיס אותם. הם רואים עצמם חלק מהאומנות הישראלית ללא הבדל של מקום מגורים ושייכות סקטוריאלית.  לטענתם יצירתם מושפעת מתנועות וזרמים אומנותיים מהארץ ומחו"ל וכך גם נושאי הציור. 

ד"ר חיים גמזו בהערה על יצירתו של חיים אתר כותב: "אתר הוא  אחד מאלה שאינם דורשים לעצמם את האצטלה  "צייר הקיבוץ" הוא מסתפק להיות צייר בקיבוץ". 

יחד עם זאת אי אפשר להתעלם ממחוזות ילדות ונעורים של יוצרים מכל מקום שהוא.

ממקורות השפעה מקומיים. חותם תקופת הילדות מלווה את האמן באשר יצור.

מכאן ברור שיש מאפיינים קיבוציים ביצירה של חברי קיבוץ גם אם הם עזבו את הבית.

אין מה להכחיש קיים  קשר אמיץ בין אידיאולוגיה  קיבוצית , לבין יצירה קיבוצית.

הקשר של אמן יוצר חבר קיבוץ לבין עבודת האדמה הוא קשר אמיץ שבמהותו מביא לאיכויות יצירתיות שונות ;  הזיקה לטבע, לקרקע, לתלת ממד. לסטרוקטורה המובלטת ע"י האור והצל שהם בני לוויה נאמנים של מציאות יישובית חקלאית  החשופה לשמש. הקשר עם עונות השנה ומחזוריות הזרעים והטבע. המבט על אותה חלקת אדמה המשנה פניה בכל עונה ועונה. אי אפשר להישאר אדישים לכל אלה. הקיבוץ על מרחביו ושדותיו הוא מקום פתוח וגלוי לעין. השדות והטבע החשוף לעין  משדרים תחושת שחרור בלתי אמצעית.  המיזוג בין אדם לטבע נהפך לחלק מההוויה.  למגע הפיזי של היוצר עם אדמתו יש משמעות יצירתית.  מי שחורש את שדותיו במו ידיו, מי שחופר בור כדי לטעת בו עץ, מי שחש בידיו את רגבי האדמה לפני ולאחרי רדת הגשם, יש לו מבט אחר על היצירה מאשר מי שמלטף את השדות רק בעיניו בחזקת אורח לרגע.... אמני הקיבוץ ברובם היו בפרקי חייהם עובדי אדמה. דור הבנים גדל אל תוך השדות וצעד לאורך שדרות העצים. הגירו התמידי החומרי הנמצא בשפע במרחב הקיבוצי עושה את היוצר הקיבוצי רגיש  יותר לתלת ממד. הזמינות והנגישות לחומרים והיכולת להיעזר  בבעלי מלאכה ביצרה האומנותית, משפיעים על יצירת האמן הקיבוצי.  טלי תמיר בחיבורה המקיף והחשוב על האומנות הקיבוצית בקטלוג "שבת בקיבוץ" קובעת: "הנחת הקשר העמוק בין הקיבוץ לטבע הופנמה עמוק מספיק כדי להטעין שלב מודרני יותר באמנות הקיבוצית, בעל אופי מופשט, שהתבסס על פיסול חוץ שקיבל את השראתו וחומריו מן הטבע עצמו – סלעים , אבנים ועצים. הפאתוס של החלוציות תורגם לפאתוס של ראשוניות וקמאיות המתבסס על הנחה של טוהר ותום מוסריים"(תערוכה במוזיאון בית אורי ורמי נחושתן באשדות יעקב מאוחד 1998). בהמשך הדבריםמצטטת תמיר את ד"ר גדעון עפרת : " בסוציולוגיה של הפיסול הישראלי, 1990 בולטים הנתונים הבאים: רוב מוחלט של פסלי הסלע ההיולי (מבזלת גלילית ועד לאבן גיר מדברית)  הם אנשי קיבוץ".

בשנות ה – 80 התקיימו כמה "סימפוזיונים פיסוליים" בהפקת המועצה האזורית הגליל העליון ומכללת תל – חי. אירועים אומנותיים אלו זכו לתהודה רבה בארץ והשתתפו בהם גם אורחים מחו"ל. חלק גדול מהמשתתפים היו חברי קיבוץ שעבדו עם אבן מקומית והוצבו בשטחי התערוכה כאומנות סביבתית. . חלקם של אמני הקיבוץ בתערוכות האלה הבליט את זיקתם הרבה לחומר הבראשיתי השוכן בגליל.

בשנת 1992מתקיימת תערוכה של אמני קיבוץ במסגרת 80 שנות התיישבות . אוצרת התערוכה דליה בר אמוץ קראה לה "אומנות לאור אידיאה". רוב המשתתפים בתערוכה הציגו בה עבודות ומיצבים תלת ממדיים שההתייחסות לחומר בלטה בהם. כותבת בר אמוץ בהקדמה לתערוכה :

" האידיאות החברתיות התחלפו בתפיסות אידיאות שונות ואחרות, אך עדיין קיימת איזו מחויבות בסיסית, הטבועה, למשל, ביחסו של האמן אל החומר, כמו גם אל מרכיב הצורה"(מתוך הקטלוג לתערוכה. אומנות לאור אידיאה,אוצרת דליה בר אמוץ)

 

לא דיברתי על סגנון, על תוכן וצורה.  דיברתי על אווירה הנובעת ממציאות חקלאית ואידיאולוגית הנותנת לדעתי אותותיה ביצירה. היטיב לנסח את התחושות אברהם (טושק ) אמרנט במפגש ציירים ופסלים בשנת 1952: "במציאותנו בארץ שוב חודש מגע האדם עם האדמה. איש הקיבוץ הוא יוצר את הנוף מבראשית ויש מקום להשראה גדולה לתחושת האופי שביצירה". ("ההשבוע" 14.2.1952)

יש ייחוד לאומנות הקיבוצית. הוא איננו מתייחס לתוכן  אלא לחומר ולצורה.  היוצר הקיבוצי קשור לחומר, נושם אותו, ממשש אותו באצבעותיו, דורך עליו וחיי עמו.

השינויים בקיבוץ יביאו ללא ספק למבט שונה ביצירה. הקיבוץ נהפך מקהילה אידיאולוגית - שיתופית לקהילה מופרטת בעלת זיקה אינדיבידואלית יותר גדולה.  רוב חברי הקיבוץ מוצאים את פרנסתם מחוץ לקיבוץ במקצועות חופשיים.  הזיקה לאדמה, לחקלאות התרופפה. חבר הקיבוץ החדש איננו זורע יותר חיטה, או נוטע עצי פרי במו ידיו.

האומנות הקיבוצית נשאה בעבר אופי של פאתוס. של רצון לטעת במתבונן בה התייחסות רגשית שתחזק את האידיאולוגיה הרעיונית. הייתה במקרים רבים זהות בין תוכן אידיאולוגי לצורה.  כיום היוצר הצעיר איננו זקוק יותר לכך. הוא אף איננו מתיימר לחזק אידיאולוגיה זו או אחרת באמצעות יצירתו. הוא מבקש את עצמו ואת יצירתו בלבד. ה"גלובליזציה" קצרה מרחקים וקרבה לבבות ורעיונות.  האפשרויות הטכנולוגיות  בשדה היצירה  שהמדיה הדיגיטאלית מאפשרת , מכהה את המיוחדות שביצירה הקיבוצית. אנחנו נמצאים כיום בראשית העשור השני של המאה העשרים ואחת.

בלב תמורות ותהפוכות. ההתפתחות והדינאמיקה המתרחשת בקיבוצים שולטת במרחב הקיבוצי  וקשה לחזות את העתיד לגבי אופי האומנות הקיבוצית.

יחד עם זאת כל עוד ישמור הקיבוץ על המרחב הכפרי, על אופיו הירוק. על שדותיו ומרחביו ועל ייחודו החברתי תרבותי , יש לקוות שגם ליצירה הקיבוצית יהיו סממני ביטוי הייחודיים לה.

 

 

הערות:

 

 (1) מתוך פרק ה"אמן"  בספר  "אדמה נענית" עמ' 162, נען-פרקי חיים 1980.

 

(2) ד"ר חיים גמזו "ציור ופיסול בישראל". האמנות הפלסטית מתקופת בצלאל ועד עתה.  "אשכול" הוצאת ספרים תל אביב , תשי"א. העבודה הגראפית בספר: שלמה בן דוד , יעקב צים. האלבום יצא לאור בעברית ובאנגלית.

 

(3) – בתי ברל  ע"ש ברל כצנלסון . מערך של כמה מבנים ששמשו בית הבראה לילדי עובדים של הנוער העובד בקיבוץ נען. בית ההבראה תוכנן ע"י שמואל מסטצ'קין בשנת 1944. בשנות החמישים שמש אכסניה לקורסים השנתיים של אמני הקבה"מ, בניהולו של חיים קיווה , אמן וחבר קיבוץ נען בעצמו.

גבעת חביבה – סמינר הקבה"א ע"ש הצנחנית חביבה רייק. נוסד על בסיס מחנה צבאי בריטי בשנת 1949. משנת היווסדו שמש אכסניה לקורסים והשתלמויות של אמני הקבה"א.

 

(4) קבוצת "המשותף קיבוץ" נוסדה בשנת 1978 כתגובה אומנותית למהפך הפוליטי שהתרחש בבחירות 1977 ותחושת אי נחת מהמתרחש בתנועת העבודה ובבית הקיבוצי פנימה. היא התקיימה עד פירוקה בשנת 1990. חברי הקבוצה היו כולם חברי קיבוץ. אלה שעזבו , נאלצו לפרוש ממנה. אופי היצירות נע בין אומנות מושגית, למייצגים ומייצבים, טכניקות מעורבות עד ציור ופיסול.

אמנון ברזל שאצר כמה תערוכות של הקבוצה כתב בדברי מבוא לקטלוג הקבוצה שהופק בשנת 1983: " אמנים חברי קיבוץ, יצרו מאז תחילת שנות השבעים , תפיסה אומנותית פוליטית וחברתית בעלת אפיונים מקומיים , בכלים מושגיים פוסט מינימאליים. הראדיקליות של ביטויים אלה הסתמכה על מעורבות ותגובה של פרט שבסיסו הקהילתי הוא אידיאולוגי. המקדם היצירתי הוא בדחיפות ההבעה, דחיית אסטטיקה לשמה, תמליל בוטה, שימוש בתיעוד ישיר, חשיפה רעיונית לא מרומזת, ומידה רבה של חמימות משפחתית שאינה מנוכרת לנושאים המבוקרים.

האמן הפוליטי , איש הקיבוץ , מקצין את עמדותיה של חברה אוונגרדית אליה הוא משתייך., ומהווה סתירה לדמות האמן המסוגר  הנרקיסיסטי – זאת, ע"י עובדת היותו מייצג של חשיבה אידיאולוגית" ( אמנון ברזל המשותף קיבוץ מס' – 3 הקיבוץ גלריה לאמנות - 1983)

חברים בקבוצה היו: דב אור נר , דב הלר, חיים מאור, יעקב חפץ, יובל דניאלי, טולי באומן, יוסף הוכמן, וכן בפרקי זמן שונים: אברהם אילת, יעקב שופר, אפרים פלג, ידיד רובין, פני יסעור, מירטה אדרי ועוד.

 

(5) אביטל גבע (עין שמר) הוא אחד הדוגמאות לאמן, שיצירתו נעה בין פעילות ומציאות החיים ליצירה האומנותית. הגבולות מטשטשים . אביטל מטפח חממה אקולוגית ניסיונית בקיבוצו עין שמר. בחממה  מתקיימות פעילויות חינוכיות ופוליטיות. בשנת 1994 הוצגה החממה בביאנאלה הבינלאומית לאמנות בוונציה באוצרות של ד"ר גדעון עפרת.

נועם רבינוביץ'(בית השיטה) עוסק שנים בקשר בין בוטניקה לאמנות. הוא כותב: "במשך שנים התפתחה מערכת יחסים קרובה ביני לבין עולם הצומח. תוך כדי עיסוקי בצומח ותצפיותיי בצמחים , נוצר מצב בו הצומח משמש אותי בחלק מהניסיונות  להגדיר את הסביבה והמציאות בה אני חי". (מתוך מגדיר לצמחים של נועם רבינוביץ' 2003).

דב אור נר(חצור) הציג בשנת 1980 מייצג "אקולוגי" בשם "פרהוויזיה". אור נר בנה בחלל גלריית הקיבוץ חצר – רפת ובתוכה פרה חיה אותה הוא חלב ובה הוא טיפל כרפתן הקיבוץ. הפרה מקיימת דו שיח עם הטלוויזיה. אור נר רצה לזעזע  את האסטטיקה הקיבוצית הפוליטית והחברתית , ולהראות ברבים את ה"טימטום" הנובע מהשעבוד למידיה, באמצעות מסרים חקלאיים – חברתיים. 

(6) על ההבדלים האידיאולוגיים בין אמני הקבה"א לאמני הקבה"מ  עמדנו כבר בפרק על הסמינרים לאמנות מטעם הארגונים התנועתיים (אסכולת גבעת חביבה מול אסכולת בתי ברל בקיבוץ נען).  יחד עם זאת ראוי להדגיש שוב,  מול הקולקטיביות הרעיונית של השומר הצעיר והקבה"א, הקיבוץ הסלקטיבי והאינטימי ששומר באדיקות על "מדורת השבט", נמצא הקבה"מ שדגל בקיבוץ הגדול, פתוח ופחות סלקטיבי, שידע להכיל בתוכו דעות ומחשבות שונות ומגוונות יותר.

(7) המוזיאונים לאמנות בתנועה הקיבוצית:

משכן לאמנות ע"ש חיים אתר בעין חרוד. מוזיאון בית אורי ורמי נחושתן באשדות יעקב מאוחד. מוזיאון בר דוד לאמנות יהודית בברעם, מוזיאון בית וילפריד ישראל בהזורע, מוזיאון השפלה בכפר מנחם, בית לוחמי הגטאות בו יש אגף לאמנות מתחלפת.